Г. А. Мартинович. О метре и ритме русского стиха // Мир русского слова. № 3. 2001. - С. 66-74.

Известно, что основу исконного русского национального стиха, который поется, а не декламируется и не скандируется, составляют не классические метры, определяющие размеры (силлабо-тонические стихи – 2-х, 3 х, 4 х и т.д. стопные ямбы, хореи, дактили, анапесты и амфибрахии), а, так называемые, тонические стихи, преимущественно 3 иктные – былины, духовные стихи, исторические песни и т.п.  Их ритмика организуется повторением ударных слогов, количество же безударных, расположенных между ударными, относительно свободно. В качестве современных разновидностей тонического стиха называют обычно акцентный стих и дольник .
В связи со сказанным представляется совершенно закономерным, что наблюдения ряда исследователей начала XIX века (А. Кубарев, Н. Надеждин) над песенным русским народным творчеством привели к созданию музыкально-тактовых теорий русского народного стиха, которые достаточно подробно рассмотрены М. П. Штокмаром в книге, посвященной разработке народной поэтики, теории русского народного стиха, вопросам взаимоотношения музыкальных напевов и поэтических текстов русского фольклора и т.п.
Музыкально-тактовая теория народного стиха в “наиболее последовательной и наукообразной форме”, по мнению М. П. Штокмара, изложена в исследованиях академика Ф. Е. Корша, который считал, что “для правильного понимания всякого народного размера необходимо знание соответствующего напева... для определения ритма достаточно выяснить признаки, на основании которых можно отнести рассматриваемый текст к тому или другому типу песенного ритма” .
По мнению Ф. Е. Корша, типичный песенный ритм представляет собою такт в четыре четверти (или 8/8), который подчиняется 2 законам: закону о наибольшем числе слогов, помещающихся в одном такте (не более 8), и закону о последовательности ритмических ударений различной силы (наиболее сильное ударение - на первом слоге, более слабое - на пятом, самое слабое - на третьем и седьмом, безударные - все остальные). Схематически это представляется следующим образом:
V́   V   V   V   V̀   V   V   V
Краткий слог (= 1/8 такта) в этом случае является “мельчайшей частью ритма” и служит измерителем длительности. Краткие слоги могут сливаться в один долгий, равный их суммарной длительности, причем общая длительность такта и распределение ударений в нем остаются неизменными:
V́   V   V   V   V̀   V   V   V   или   —́   V   V   V̀   V   V   V
или   —́   —   —̀   V́   V
Однако дальнейшие исследования русских песен показали, что внутритактовые акценты, положенные в основу схемы академика Ф. Е. Корша, искажают ритмический характер народной песни и что при условном пользовании тактами для записи песен необходимо отрешиться от этих внутренних акцентов. К тому же сам перечень тактов был сужен Ф. Е. Коршем до пределов единственной тактовой схемы в четыре четверти, тогда как, по наблюдениям П. Бларамберга, “в песнях встречаются, кроме обычных размеров в 2/4, 3/4, 4/4, еще такие, которые происходят от соединения тактов, как четных с нечетными, нечетных с нечетными, так в особенности четных с нечетными. Мы имеем песенные ритмы в 5/4 (2/4 + 3/4), 7/4 (3/4 + 4/4 или 2/4 + 3/4 + 2/4), 9/4 (разбитый не на три равные трехдольные части, как у нас принято считать, а напр. на 4/4 + 5/4) и т.д.” .
Здесь важно отметить, что, несмотря на все расхождения в определении размеров тактов, сами такты определяются различными исследователями практически одинаково: такт - это стих, стихотворная строка, которая состоит из того или иного количества тех или иных долей: 4/4, 8/8, 3/4, 6/8 и т.д.
Значительно позже И. Сельвинский выделил так называемый тактовый стих (или тактовик). За такты им также принимаются строки, которые “в тактовой системе не скандируются, а дирижируются” . Вот его пример применения такого дирижирования к частушке:
    1             2               3             4
Белое / платье, /   да бело /   платье,
           четыре
раз три
             два 
       1          2        3           4
Да бело- /   е / с волна- /  ми.
           четыре
раз три
             два
“Это и есть природа частушки в частности, как и природа тактовой просодии вообще. Рожденный вместе с музыкой, стих дирижируется как песня” – заключает И. Сельвинский .
По нашему мнению, однако, любой русский стих (от былинного до постмодернистского) может быть рассмотрен в качестве той или иной разновидности тонического стиха, что определяется самой природой русского языка, органическими свойствами его фонетико-акцентологической и просодической систем: качественно-количественный характер ударения, его значительная свобода, средняя длинна фонетического слова и т. д. То есть любой русский стих имеет совершенно определенные ритмические характеристики тонической природы – фактически организуется на основе музыкальных метров и размеров, которые задаются сверхсхемными ударными слогами (акцентами). Метр в этом случае понимается не как простая схема чередования ударных и безударных слогов в стопе, а как периодическое повторение сверхсхемных акцентов через равные промежутки времени. Любой стих только потому и есть собственно стих, что потенциально он всегда может быть прочитан под метроном. И именно здесь, по нашему мнению, следует искать разрешение конфликта (постоянно существующего напряжения) между схемной (идеальной) и сверхсхемной (реальной) структурами стихотворного произведения.
Наглядно все это можно представить в виде нотной записи “музыкального ритмического рисунка” стиха. Конкретный характер рисунка каждый раз будет определяться особенностями стихотворного такта, образуемого, однако,  не стихотворной строкой, а ударным слогом - количество ударных слогов в стихе определяет количество тактов в нем. Количество же безударных слогов и пауз, расположенных между ударными, не имеет принципиального значения. Обычно оно колеблется от 1 до 3 (но может быть и больше, например, в Я человеконенавистник, а не революционер (В. Брюсов) звуковой комплекс [Я че-ло-ве-ко-не-на-вист-ник] содержит 6 безударных слогов между двумя ударными или, при другой интерпретации – 7 безударных при одном ударном – [Я че-ло-ве-ко-не-на-вист-ник]). В зависимости от количества безударных слогов и пауз в такте меняется лишь характер его ритмического рисунка. Слоги могут составлять различные доли (целые, половины, четверти, восьмые, шестнадцатые и т.д.) такта, то есть иметь различную длительность, в такте могут быть различной длительности паузы и т.п. Это все не принципиально. Важно лишь то, чтобы все это укладывалось в такты определенных музыкальных метров, наделяющих сверхсхемные акценты особой функцией «опорных элементов», на которые крепятся все остальные просодические составляющие, в том числе, конечно, и ритмический рисунок. Стихотворные строки (стихи) в этом случае – есть ритмические музыкальные фразы, образующие ритмические мотивы и мелодии – строфы.
Рассмотрим два примера.
1) Не пой, красавица, при мне
Ты песен Грузии печальной:…
А. С. Пушкин.
С классической точки зрения это – четырехстопный ямб с мужской (в первом стихе) и женской (во втором стихе) рифмами:

  │ v   —  │  v   —  │ v   — │ v    —   │
    Не пой, кра-са- ви- ца,  при мне
  │ v   —  │ v    —  │ v   — │ v    —   │ v
   Ты  пе-  сен  Гру- зи  и   пе- чаль-ной:…

Однако в этом случае мы получаем, по существу, мертвую, абстрактную схему, ничего конкретного не говорящую о реальной ритмической организации данных стихов и во многом чуждую (довольно искусственно навязанную со стороны книжниками) естественной русской речи.
При изображении же ритмического рисунка с помощью нотной записи получаем:

Здесь можно, очевидно, говорить о двух трехтактных ритмических фразах. Первые такты этих фраз начинаются из-за такта, третьи представляют собой концовки фраз – “мужские” и “женские” рифмы. В каждой из этих фраз по два основных (“полновесных”) такта, имеющих (только в данном случае!) одинаковый ритмический рисунок.

2) Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,...
А. Блок.
Традиционная запись (знаком * обозначаем паузу (“ноль звука”):

    │ —    v    v │  —    v      v    │ —   *   v  │ —  v
     Де- вуш-ка  пе-    ла в цер- ков- * ном  хо-ре
v │ —     *   v │  —    v     v     │ —   *   v  │ —
О   всех *   у   ста-лых в чу-    жом * кра-  ю,…

С точки зрения классического стихосложения это вообще бессмыслица. По современным же представлениям это, так называемый, дольник (паузник), то есть один из традиционных размеров (в данном случае – трехстопный дактиль) с пропуском отдельных слогов в некоторых стопах (здесь – в третей стопе первой строки и в первой и третьей стопах второй строки), рассматривающихся стиховедами (ритмоведами) в качестве пауз. На самом же деле в подобных случаях возможны как пауза, так и увеличение длительности предыдущего слога, что определяется каждый раз конкретными синтагматическими и лексическими условиями. Однако существенным в данном случае является не это, а последовательное следование музыкальному метру, то есть сохранение неизменной суммарной длительности всех долей в такте (включая, конечно, и длительности пауз), что четко выявляется именно с помощью нотной записи:

Здесь две четырехтактных фразы (строки) с тремя основными тактами в каждой. В третьем такте первой фразы не пауза (мы не делаем паузу в едином фонетическом комплексе [фцэрковнам]), а увеличение длительности ударного слога [ ков ] c 1/8 до 1/8 с шестнадцатой. Конечный такт фразы – женская рифма. Вторая фраза начинается с безударного слога из-за такта. В первом такте возможны как пауза после первого (ударного) слога [всех], так и увеличение его длительности. То же самое можно сказать и о третьем такте второй фразы. Конечный такт – мужская рифма.
Понятно, что при рассмотрении конкретных фраз и тактов возможны индивидуальные интерпретации отдельных явлений, в связи с чем могут появиться вариантные записи одного и того же произведения. Однако в  общих чертах характер его ритмического рисунка должен сохраняться (Вариативность сверхсхемной акцентной структуры стихов и строк, по нашему мнению является органическим (имманентным) свойством поэтического текста, которое проявляется как при его порождении, так и при его восприятии).
Таким образом, существенным для русского стихосложения являются не традиционные размеры (классические силлабо-тонические стихи + их различные модернизации – дольники, паузники, ударники и т.п.), а организация стихотворных произведений на основе музыкальных метров и ритмов. Еще раз подчеркнем, что такая организация, на наш взгляд, универсальна и работает в любых стихах, а, вполне возможно, и в прозаических произведениях, но это предмет особого разговора.
Приведем примеры записи предлагаемым способом нескольких стихотворений и посмотрим, какие выводы из этого можно будет сделать.

4 х стопный ямб

Не пой, красавица, при мне
Ты песен Грузии печальной:
Напоминают мне оне
Другую жизнь и берег дальний.

Увы! Напоминают мне
Твои жестокие напевы
И степь, и ночь – и при луне
Черты далекой, бедной девы...

Я признак милый, роковой,
Тебя увидев, забываю;
Но ты поешь – и предо мной
Его я вновь воображаю.

Не пой, красавица, при мне
Ты песен Грузии печальной:
Напоминают мне оне
Другую жизнь и берег дальний.
А. С. Пушкин

В идеале (то есть при последовательном совпадении акцентных слогов стопы с реальными ударными слогами) (Заметим, что подобного рода идеальный образец в принципе может быть создан для любого стихотворного произведения, а по отклонениям от него могут быть определены и описаны индивидуальные особенности этого стихотворения.)  ритмический рисунок строфы 4 х стопного ямба с чередованием мужской и женской рифм должен выглядеть следующим образом:

Но как и любой идеал – это только голая абстракция, исключительно умозрительная схема, совпадающая, по существу, с традиционными записями, но реально практически никогда не встречающаяся.

4 х стопный ямб

Я ехал к вам: живые сны
За мной велись толпой игривой,
И месяц с правой стороны
Сопровождал мой бег ретивый.

Я ехал прочь: иные сны...
Душе влюбленной грустно было;
И месяц с левой стороны
Сопровождал меня уныло.

Мечтанью вечному в тиши
Так предаемся мы, поэты;
Так суеверные приметы
Согласны с чувствами души.
А. С. Пушкин

Различие ритмических рисунков двух стихотворений А. С. Пушкина, написанных одним и тем же 4-х стопным ямбом вполне очевидно и весьма показательно.
Конечно, как уже отмечалось, возможны варианты расстановки сверхсхемных ударений в стихе и соответственно варианты его ритмического рисунка. Например, стих Я ехал к вам: иные сны... допускает варианты:
1) Я ехал / к вам / живые / сны...
2) Я ехал / к вам / живые сны...
Соответственно возможны и варианты отражения ритмического рисунка этого стиха в нотной записи:

Дольник
Девушка пела в церковном хоре
О всех усталых в чужом краю,
О всех кораблях, ушедших в море,
О всех, забывших радость свою.

Так пел ее голос, летящий в купол,
И луч сиял на бледном плече,
И каждый из мрака смотрел и слушал,
Как белое платье пело в луче.

И всем казалось, что радость будет,
Что в тихой заводи все корабли,
Что на чужбине усталые люди
Светлую жизнь себе обрели.

И голос был сладок, и луч был тонок,
И только высоко, у царских врат,
Причастный тайнам, – плакал ребенок
О том, что никто не придет назад.
А. Блок

сумма = 68/16
Всего:  сумма = 269/16
Идеал 4 х стопного дактиля с чередованием женской и мужской рифм следующий:

Два первых примера – запись предлагаемым способом ритмического рисунка классических стихотворений одного и того же автора, написанных одним и тем же размером: 4 х стопный ямб с чередованием мужской и женской рифмы. И традиционная запись любой строфы каждого из этих произведений совершенно одинакова:
│ v   — │ v   — │ v   — │ v   — │
│ v   — │ v   — │ v   — │ v   — │ v
│ v   — │ v   — │ v   — │ v   — │
│ v   — │ v   — │ v   — │ v   — │ v
В то же время нотная запись наглядно представляет яркое своеобразие ритмического рисунка как самих стихотворений по отношению друг к другу, так и отдельных строф внутри каждого стихотворения, что хорошо видно даже “невооруженным глазом”. Однако в случае необходимости здесь вполне возможно и очень подробное описание своеобразия всех ритмико-структурных единиц рассматриваемых произведений, основанное на их строгом количественном анализе (количестве тех или иных долей (1/16, 1/8 и т.д.) в такте, строке, строфе и т.д.), а также на анализе характера их ритмического рисунка, что, в свою очередь, предоставляет хорошие возможности для формализации структуры стихов в самых различных целях.
Стихотворение же А. Блока с точки зрения идеального 4-х стопного дактиля просто не выдерживает критики и многим пуристам “режет слух”. Но, как показывает наша запись, его ритмический рисунок не менее четок, чем рисунок классических стихотворений А. С. Пушкина, хотя и приближается к рисунку синкопированных ритмов ХХ века.
5 и стопный ямб с трехстопным четвертым стихом в каждой строфе

Моим стихам, написанным так рано,
Что и не знала я, что я – поэт,
Сорвавшимся, как брызги из фонтана,
Как искры из ракет,

Ворвавшимся, как маленькие черти,
В святилище, где сон и фимиам,
Моим стихам о юности и смерти
– Нечитанным стихам!  – 

Разбросанным в пыли по магазинам
(Где их никто не брал и не берет!),
Моим стихам, как драгоценным винам,
Настанет свой черед.
                                            М. Цветаева

Приводившееся выше двустишье В. Брюсова с традиционной точки зрения – обычный 4 х стопный ямб:

│ v  — │ v  — │ v  — │ v  —  │ v
  Я  че- ло-ве- ко-не-на-вист- ник,
│ v  — │ v  — │ v  — │ v  — │
   А не  ре-во-лю-ци   о нер.

В предлагаемой записи оно будет выглядеть примерно следующим образом:

Интересные наблюдения могут быть проведены также при сравнении ритмических рисунков фрагментов трех стихотворений А. С. Пушкина с их ритмическими рисунками в известных романсах А. Бородина, С. Рахманинова и А. Алябьева.

1. Для берегов отчизны дальней
Ты покидала край чужой.

Традиционная запись:
│ v   — │ v   — │ v   — │ v   — │ v
│ v   — │ v   — │ v   — │ v   — │
Предлагаемая запись:

Романс А. Бородина:

2. Не пой, красавица, при мне
      Ты песен Грузии печальной:…
Традиционная запись:
│ v   — │ v   — │ v   — │ v   — │
│ v   — │ v   — │ v   — │ v   — │ v
Предлагаемая запись:

Романс С. Рахманинова:

3. Я вас любил: любовь еще, быть может,
В душе моей угасла не совсем;
Традиционная запись:
│ v   — │ v   — │ v   — │ v   — │ v  — │ v
│ v   — │ v   — │ v   — │ v   — │ v  — │

Предлагаемая запись:

Романс А. Алябьева:

Представляется очевидным, что о полном совпадении здесь не может быть и речи. Однако не менее очевидно и то, что ритмические рисунки стихов и музыкальных произведений в каждом примере являются, по существу, своеобразными вариантами одного и того же идеального инварианта. Весьма примечательно также, что длительность каждой собственной музыкальной фразы в рассмотренных примерах практически всегда в два раза больше длительности соответствующей стихотворной фразы. У Бородина 14/8 (28/16) и 15/8 (30/16) соответствуют 13/16 стихотворной фразы, у Рахманинова тем же 13/16 соответствуют 12/8 (24/16) и 14/8 (28/16), у Алябьева 17/8 (34/16)  -  17/16, что естественно для вокальных произведений. Показательно и то, что ритмический рисунок классических романсов Бородина и Алябьева значительно ближе к ритмическому рисунку соответствующих стихов, чем ритмический рисунок более авангардистского (для своего времени) произведения Рахманинова.
Стихи, в сущности, это та же музыка, формальные параметры которой (размер, ритм, метр и т. д.) остаются просто не выраженными в словесной записи. Выйдя из песни, они (стихи), по всей вероятности, и возвращаются в песню, о чем, например, в наши дни убедительно свидетельствует экспансия, так называемой, бардовской песни по сравнению с «обычной» поэзией. Исследование стихотворных произведений с этой стороны как раз и является, на наш взгляд, одной из основных задач современного стиховедения.
Понятно также, что при художественном исполнении стихотворений или их переложении на музыку возможны разнообразные вариации и импровизации на сверхсхемную акцентную структуру этих произведений. Но изучение этого не входит в наши задачи и требует специального рассмотрения.

Отредактировано supizshkur (2010-02-14 00:05:15)